Egy zenész a vad Északon 2. rész

Juhász Gyula
2016. 09. 18.
Megosztás


MÁSODIK RÉSZ 1965-1967


   Megvallom, kissé bizalmatlanul veszem kezembe a 60-as, 70-es évek könnyűzenei életéről szóló, tucatjával megjelenő visszaemlékezéseket, legyen az könyv, újság-, vagy folyóiratcikk. Ebbe a kategóriába sorolhatom a se szeri se száma rádiós vagy televíziós, egyenes, vagy korábban felvett adásban hallható visszaemlékezéseket, vagy interjúkat. Érzem, hogy nehezen tudok megszabadulni attól az előítélettől, melyet a sok-sok tévedés és a visszaemlékezések „rózsaszín ködében” burjánzó kortársak mondatai váltanak ki bennem. A rengeteg dokumentummal és visszapillantással ismerkedve azonban be kell látnom, hogy az óriásira duzzadt anyag távolról sem ütközik a valóságos történésekkel és kiállja a próbát az összehasonlításokban az akkori zenei értékrenddel. A visszaemlékezések sokszor átgondoltak, és a személyes vonatkozásokat sem nélkülözik, ugyanakkor reflektálni is tudnak az akkori társadalomra.
   Az Európában ekkortájt (1960/70) általános értékválságnak megfelelően a stílusok kaotikus összevisszasága szembeötlő volt. A világháborút követő időszakban (40-es évek vége, 50-es évek) Európa tradicionális értékrendjei megrendültek, a régi értékkészlet és fogalmi rendszerek alapján már nem lehetett kielégítő válaszokat találni az élet alapvető kérdéseire. Az ideológiák és irányzatok összevisszasága és gyors változása jellemezte ezt az évtizedet.
   Mire utalnak a fent elmondottak? Természetesen, többek között a 60-as évek magyar könnyűzenéjére, ezen belül is a rock zenére, amire hatott a fent említett „értékválság”. A „könnyűzene” terminológiát személy szerint elvetem (nincs könnyű és nehéz zene) de kénytelen vagyok a továbbiakban használni, hiszen a szakirodalom mind a mai napig elismeri és használja.

   Ott tartottunk, hogy az általam alapított és toborzott Hobo együttes, 1965-ben egy Ifjúság Parkbeli koncert után felbomlott. Való igaz és tagadhatatlan, hogy Székely Peti billentyűs és Szücs Gábor (Totya) még megpróbált életet lehelni a haldokló oroszlánba, és jómagam, aki megszokta, hogy szinte állandóan zenekara van, vagy együtt muzsikál kollégákkal, hipp hopp ott álltam zenekar nélkül. 1965 júniusát írunk, és készülök a szeptemberi pótérettségire. Ugye azon már nincs mit csodálkozni, hogy ez mekkora paradoxon, az élet logikai bukfence. Az együttest én hoztam létre, vérrel, verejtékkel, rengeteg munkával és most nincs, „FUCCS” ahogy a magyar szleng mondja.
   A jól sikerült pótérettségi után számomra a sok zenekarkeresés és szervezés dacára is olyan volt az egész ősz, mintha puha-pihe párnákon lépdeltem volna. Végül is ezen az őszön már csak az volt a dolgom, hogy gyakoroljak, kapcsolatokat keressek, koncertekre járjak. Időközben állandó kenyérkereseti lehetőséghez jutottam: felvettek az Építéstudományi Intézetbe, kutató technikusnak.
1966 szeptemberének elején, szaxofonos énekesként egy tikkasztó délutáni órán léptem be először a Rákospalota-Újpest Csokonai Mihály művelődési ház kultúrtermébe. A terem egy színpadból, tán örökre bezárt könyvszekrényekből, használatba belefakult asztalokból és megviselt székekből álló, örökké ideiglenes berendezése a hatvanas évek életérzését rögzítette egyszer és mindenkorra. Befogadóképességét jócskán meghaladó hallgatóságának köszönhetően azonban igen hamar, fülledt, izzadság-, és füstszagúvá vált. Ez azonban nem jelentett számomra akadályt a választásban. Ebben a közegben némi kívülállást sugallt az én „belvárosi”, nyakkendős, öltönyös és hozzá csalhatatlan ízléssel kiválasztott pár cipős megjelenésem, ugyanakkor feltétlen ügyszeretetről tanúskodott a hordozható Terta magnetofon és a lemezekkel megrakott aktatáska és a szaxofon, amellyel a Nivram együttes első próbájára érkeztem.
   Tihanyi Gyula a zenekar basszusgitárosa és vezetője már várt, hiszen ő maga személyesen kért, hogy jöjjek és legyek jelen egy zenekari próbán. Először szembesültem Tihanyi Gyulának azzal a különleges képességével, hogy zenei dolgok és összefüggéseik tetszetősen tálalt lajstromozása helyett jelenségeket lásson meg, s láttasson a hallgatósággal és muzsikus társaival is. Miről is van szó? Jelenségeket, amelyek sajátszerűségüknek megfelelő, egyedi megközelítést és előadásmódot igényelnek, jelenségeket, amelyek körvonalazása, megtanulása és begyakorlása a felfedezés izgalmával telíti a megismerést, s távol tartja azt az intellektuális (ennek mindannyian ellene voltunk) rutinműveletektől (lásd a kor hivatalosan támogatott és elfogadott könnyűzenéje) és a mechanikus megközelítéstől. A jelenség léte elválaszthatatlan a muzsikus nézőpontjától, ugyanakkor a jelenség tükrében a valóság már ismert elemei is új jelentés és új funkció hordozóiként, addig nem sejtett mintázat részeiként tűnnek fel.
   A fentiekre mintaszerű példák sorát adja a 60-as évek soul music vagy amerikai terminológiával szólva „Motown” zenei megközelítés. Ebben az irányzatban találjuk, hogy csak a legismertebbeket említsem: Stevie Wondert, Otis Reddinget, Wilson Pickettet, Ray Charlest, vagy Dianna Rosst is. Ez a repertoár az állam szocialista korszak zenei életében bombaként hatott. A korszak, illetve a rendszer vizsgálatát nézve, nemcsak a rendszer saját ideológiájától kellett függetleníteni a repertoárt, de az idősebb hallgatóság előítéletétől és a mindenütt jelenlévő „pártfunkcionáriusok” akadékosságától is.
   A jelenség maga az inspiráció, amit ez a számunkra újfajta és forradalmi hangzás kiváltott bennünk, fiatal muzsikusokban. Ez mutatja, hogy az inspiráció mennyire alapvető igényünk, s azt is, mennyire nem értetődik magától, hogy ez az igényünk ki is elégül. Ha mégis, akkor azt jó okkal tekintjük a sors különös kegyének. Az 1966 őszi Csokonai művelődésházas Nivram koncertekről, képzeletemben fel tudok idézni néhány arcot, a koncertek rendszeres látogatóiét, a nálam fiatalabbakét, idősebbekét és a bennfentesekét. Egymás közt váltott pillantásaikat már csak azért sem felejthetem el (ötven év távlatából sem), mert ugyanezeket a pillantásokat ma is láthatom a nálam több évtizeddel fiatalabb koncertlátogató fiatalok körében, ha ezt a fajta vagy ezzel rokon zenét hallgatnak. Az a kívánságom, hogy legyenek jelen e pillantások a jövőben is, és még nagyon hosszú időn át!

   Immáron negyven éve arról beszélgetünk, hogy a 60-as évek zenéjét ma játszva ragaszkodunk az eredetihez, a hasonló hangzás rekonstrukciójához, mert ettől reméljük, hogy közelebb kerülünk a zene lényegéhez. Ma az akkori hangszerek használata és a historikus informáltság mintha alapvető követelmény lenne. A zeneboltok, világszerte az akkori idők hangszereinek, erősítőinek, mikrofonjainak valósághű másolatát árulják. Miért is van ez a „nosztalgia” hullám, mi az, ami abban a sokat emlegetett „60-as évek” zenéjében, művészetfilozófiájában annyira vonzó és érdekes mind a mai napig. Annyira és olyan mértékben, hogy a fiatalabb generáció is csettint egyet, ezeket a felvételeket, vagy a még a mai napig aktív előadókat hallgatva?
   A válaszadás tulajdonképpen reménytelen vállalkozás, hiszen páratlanul sokrétű szellemi jelenlétek csillogása, a kor és a kornak „advocatus diaboli”-szerű kérdező képességének, a korban élő emberek kultúrtörténeti tájékozottságának és zenében való oldódási képességének leírása képtelenség. Csak abban reménykedhetek tehát, hogy a zenébe és annak szövegsorai mögé rejtett, ki nem mondott, de hallható, és abban megnyilvánuló mozgató titok egy kis töredékét, mint az akkori kor aktív előadója, sikerül fellelnem.
   Abban az időben nem azért jöttek az új ötletek, mert mindenki úgy érezte, mindenáron valami újat kell csinálni, kitalálni, hogy érdekes és eladható maradjon. Ma a lényeg az, hogy egy koncert, egy produkció újdonságként hasson, és ez a minőség rovására történik. Ez baj, mert a minőség felette áll az időnek. Ma, fényévnyi távlatból egy Louis Armstrong, Benny Goodnann, nem is beszélve egy Ray Charles a mai füllel kezdetlegesnek hallatszó mono technikával rögzített felvétele olyan kifejezés gazdag, hogy szinte összehasonlíthatatlan a mai előadók produkcióival. A zenekarok, előadók videóképernyővel, rafinált vizuális trükkökkel, klippekkel igyekeznek értékesebbé tenni koncertjeiket. Ez rettenetes, teljesen elfogadhatatlan. Olyan, mint amikor az emberek a kocsmában tévén meccset néznek. Hiszen a kocsmába az italélt, ennivalóért és az együttlétért megyünk. A zenére kell koncentrálni, nem szabad teret hagyni a sekélyességnek. A zene önmagáért beszél, nem kell ötletekkel följavítani. A The Beatles első korongja, a „Love Me Do” (1962), megállja a helyét, nem kell eltáncolni, elbalettozni.
   Annak idején a rádióban hallottuk először az újfajta zenei megközelítést, mint a Rock and Rollt, a Twistet, The Locomotiont stb. Igaz, ezek mind egytől egyik táncformák voltak és újszerű vagy kevert mozgáselemekből álltak, de a hozzájuk komponált zene hangszerelése, hangzása forradalmian újnak hatott. Ezeket a felvételeket hallgatva nem kellett semmiféle videóklipp, vizuális hókuszpókusz, a zene „beszélt önmagáért”. A zenén keresztül megjelent egy új nemzedék, és másképpen kezdett tekinteni a dolgokra, kétségbevont és elutasított hagyományokat, újakat teremtett és sokszor visszatért a régiekhez.
   Jómagam emlékszem, hogy a konzervatóriumi tanulmányaim közben a budapesti Bartók Béla Konzervatóriumban, még hallani sem akartak semmiről, ami atonális, avantgárd vagy bármilyen szempontból új. A jazz tanszék megalapítója és tanszékvezetője (híres, ma is élő jazz muzsikus), a Prágai Jazzfesztiválon a brit Colosseum jazz/rock/blues együttest hallgatva, tüntetően elhagyta a koncerttermet (a Prágai Lucernát) a következő kommentárral: „ennek semmi helye egy jazzfesztiválon, ez nem jazz muzsika és a basszusgitár, nem hangszer”. Ezt egy olyan ember mondta, akire mindnyájan felnéztünk, hiszen professzor és tanszékvezető docens volt. 1969-et írtunk.

   A váci vasútvonal (az első Magyarországon) Rákospalota-Újpest megállója előtt volt egy kis megálló (ma is létezik más név alatt: Rákospalota Rendező-Landler Jenő Járműjavító pályaudvar néven). Ennek végében, az utolsó épületében megbúvó, nagyméretű kultúrterem az akkor még álló és javában működő és üzemelő Landler Jenő Járműjavító a Rákospalotai pályaudvar és ezzel a Magyar Államvasutak (MÁV) tulajdonában állt. A helybéli és környékbeli fiatalok, minden idejüket, amelyet fel tudtak az otthoni szülői nyomás alól szabadítani, abban a kultúrteremnek nevezett hodályban töltötték. Volt ott billiárd, filmvetítés, különböző típusú előadások és minden hónapban egy vasárnap a Nivram együttes játszott.
   Nem lehet elfelejteni egy olyan emléket, hogy vasárnap az éjszakai utolsó villamoson zötyögve hazafelé milyen jó hangulatban tárgyaltuk meg az esti „buli” eseményeit. Kihullhat az emlékezet rostáján akár több mint öt évtized múltán az a pillanat, amikor egyszerű helybéli „beat zenekarból” szinte egyik napról a másikra nem hivatalos zenekara lettünk egy nagy budapesti összevont kerület, Rákospalota-Újpest fiatalságának? A zenekar rajtam kívül helybéli „erőkből” állt. Az együttes 64-ben alakult, és míg én hozzájuk kerültem 1966-ban, többször történt tagcsere. Az akkori legnagyobb „veszélyt” az állományra a katonaság, az oda való behívás jelentette, vagy előre nem látható családi elköltözés a környékről. Balatoni Péter, Ivanov Péter, Kovács Jocó, Tihanyi Gyula (vezető), Schifler Róbert voltak az elsők között. Őket követte Szabó Misi, Fodor Sándor, Speck Béla, Tóth Béla. Tihanyi végig a zenekar vezetője, kompromisszumot nem ismerő vezetői tulajdonságokkal megáldott fiatalember volt.
   Az együttes hosszabb méltatást, leírást érdemel, amit ennek a számnak a terjedelme nem enged meg, hiszen a hangszeres repertoár, ha így tetszik a lehető legtisztábbat, műfajilag is homogén voltját csak hallószervünkkel tudnánk érzékelni. Már-már szöveggé formálhatóan beszédszerű módon szólaltak meg a hangszeres (énekhang nélküli, instrumentális) előadások, amelyek személyesen is megérintették a hallgatóságot.

Juhász Gyula

Oslo, 2016, szeptember